@Faure, lo habrás dicho ya, ¿cuál era la razón para no ver la de Pasolini como abyecta? Me suena que Haneke lo haya nombrado a veces y que haya pretendido hacer cosas parecidas (me temo que sin conseguirlo para muchos).
Lo he intentado explicar muchas veces pero sin los resultados esperados hasta que di con un texto de Serge Daney en que explica perfectamente lo que yo opino. El texto en general es sobre el polémico artículo de Rivette y lo puedes leer
aquí, pero te cito y señalo la parte fundamental del asunto en lo referente a Saló. Espero que te sirva para comprender por qué la película de Pasolini no me produce el rechazo que me pueden producir otras películas en apariencia similares. Al final es un asunto muy delicado de sensibilidad personal, ya sabes que en esto no hay ninguna Gran Verdad:
"Me planteo fatalmente la pregunta: ¿podía haber sido de otra manera? ¿Podía haber, frente a los campos de concentración,
otra actitud justa posible que la del antiespectáculo de Noche y niebla? Una amiga recordaba hace poco el documental de George Stevens, realizado al final de la guerra, enterrado, exhumado y exhibido recientemente en la televisión francesa. La primera película que registró la apertura de los campos de concentración en colores y a la que esos mismos colores llevan -sin ninguna abyección- al arte. ¿Por qué? ¿La diferencia entre el color y el blanco y negro? ¿Entre Europa y América? ¿Entre Stevens y Resnais? Lo maravilloso de la película de Stevens es que se trata de un relato de viaje: la progresión cotidiana de un pequeño grupo de soldados que filman y de cineastas que vagabundean a través de una Europa arrasada, desde Saint-Lô en ruinas hasta Auschwitz,
que nadie había previsto y que conmociona al equipo de rodaje. Mi amiga me decía que las pilas de cadáveres poseen una belleza extraña que recuerda la gran pintura de este siglo. Como siempre, Sylvie Pierre tenía razón.
Ahora entiendo que la belleza del documental de Stevens
no se debe tanto a la distancia justa con la que filmó sino a la inocencia con que miró todo aquello. La distancia justa es el fardo que tiene que cargar el que viene después; la inocencia es la gracia terrible otorgada al primero que llega, al primero que ejecuta, simplemente, los gestos del cine. Solo a mediados de los años setenta pude reconocer en el Salò de Pasolini, o incluso en el Hitler de Syberberg, el otro sentido de la palabra "inocente": no tanto el no culpable
sino aquel que, filmando el Mal, no piensa mal".
